Né le 21 janvier 1968 à Paris

Cinéaste français

Sébastien Lifshitz a suivi des études d'histoire de l'art à l'Ecole du Louvre et à l'Université de Paris 1 de 1987 à 1993. 

Il sera l'assistant de Bernard Blistène, conservateur en Art contemporain au Centre G. Pompidou pendant deux ans, puis l'assistant de la photographe et plasticienne Suzanne Lafont en 1991 et 1992. 

Il se tourne ensuite vers la réalisation cinématographique avec un premier court-métrage "Il faut que je l'aime" en 1993. Il signe un documentaire "Claire Denis, la vagabonde" (1995-96) avant de travailler avec la cinéaste, sur le tournage du film "Nenette et Boni" en tant que stagiaire mise-en-scène. 

"Les Corps ouverts", un moyen-métrage réalisé en 1996, connaît un grand succès. Le film, présenté dans de nombreux festivals internationaux (notamment à Cannes dans la sélection Cinéma en France) et festivals du cinéma Gay et Lesbien, a reçu le Prix Jean Vigo du court métrage.  

Après "Les Terres froides", téléfilm commandé par la chaîne Arte pour la série "Gauche-Droite" en 1999, il réalise son premier long-métrage "Presque rien" avec Jérémie Elkaïm et Stéphane Rideau.

Synopsis ... Mathieu a 18 ans. Il passe ses vacances avec sa mère et sa sœur dans un petit village de Bretagne. Il y a aussi Annick, une jeune femme qui veille sur la mère de Mathieu, dépressive depuis la mort de son dernier enfant. Un après-midi, Mathieu croise le regard de Cédric sur la plage. Commence alors ce qui ressemble à une aventure de vacances. Mais jour après jour, de petits conflits en étreintes, d’insouciances en provocations, l’affection grandit et une véritable histoire d’amour commence… "Presque rien" est un film majeur sur la fin de l’innocence et la découverte de l’amour, ses doutes et ses questions, incarné par deux jeunes acteurs magnifiés par Sébastien Lifshitz et devenues de véritables icônes gay. 

Suivra le sublissime "La traversée" (2000) qui, dans le registre enquête biographique, fait preuve d'une maîtrise inouie du réalisateur au service de ses sentiments les plus intimes.

Synopsis ... En 1966, à Orléans, la mère de Stéphane Bouquet – scénariste, poète et critique cinéma – vit une aventure avec un soldat américain de 21 ans. Quelques mois plus tard, le soldat est obligé de repartir pour les Etats-Unis, ne laissant derrière lui que la promesse d’écrire, promesse jamais tenue. Il n’a jamais été informé de la naissance de Stéphane. Stéphane n’a jamais rencontré son père. Il ne connaît de lui que son nom, sa date de naissance et son métier d’alors. 35 ans plus tard, quand il raconte son histoire à Sébastien Lifshitz, son ami de longue date avec qui il a notamment collaboré à l’écriture de "Presque Rien", le réalisateur lui propose de partir ensemble aux Etats-Unis à la recherche de ce soldat inconnu… et d’en faire un film ! Pour Stéphane Bouquet, c’est l’occasion d’accepter un vide et une absence qu’il a toujours voulu nier.
Tourné comme un film de fiction en cinémascope, à mi-chemin entre le documentaire, le journal intime et le road movie, "La Traversée" effleure les genres pour accompagner avec pudeur et subtilité la quête d’un père trop longtemps fantasmé. Cette œuvre forte, poétique et profondément universelle a été présentée à La Quinzaine des Réalisateurs lors du Festival de Cannes 2001. 

En 2004, "Wild side", l'histoire d'un beur, d'un émigré clandestin et d'une transexuelle, reçoit le "Teddy" du meilleur long métrage de fiction gay ou lesbien du 54e festival international du cinéma de Berlin.

Critique du film ... C’est étrange de se dire que le nouveau film de Sébastien Lifshitz pourrait presque se définir comme l’assemblage complexe et fascinant des titres des précédents. Il y a là des "corps ouverts", des corps livrés, des corps aux mystères révélés et aux intimités mêlées pour les trois marginaux (une transsexuelle, un beur paumé, un réfugié russe).

Il y a des "terres froides", celles de ce Nord où Stéphanie va assister à la maladie et à la mort de sa mère. Il n’y a "presque rien", puisque le scénario pourrait se réduire à deux lignes et que pourtant, dans cet espace, va s’écrire une expérience cinématographique et humaine intense, celle du retour d’un passé (la famille, les racines, l’enfance, le départ, les changements) qu’on aurait voulu évacuer. Et puis il y a une "traversée", celle des apparences, celle des a priori, celle des identités toutes faites, et ce n’est pas pour rien que ce cinéaste habitué à parler d’homosexualité se soit intéressé ici à la transsexualité.

En déclinant ainsi ces figures familières de son cinéma, Lifshitz fait preuve d’une ambition d’auteur éclatante et en tient les promesses : "Wild side" est tout sauf un film évident et pourtant c’est un film à l’évidence absolue. Tout sauf un film sur la transsexualité, ou la marginalité, ou la différence, et pourtant peut-être le film qui s’approche le plus près de toutes ces failles identitaires. Autant dire que c’est un grand film qui nous interroge tous. 

Filmographie
Il faut que je l'aime, 1994, scénario et réalisation
Claire Denis la vagabonde, documentaire, 1996
Les Corps ouverts, 1997, scénario, réalisation et acteur
Les Terres froides, téléfilm (série Gauche-Droite pour arte), 1999, réalisation, scénario et acteur
Presque rien, 2000, scénario et réalisation
La Traversée, documentaire, 2001, réalisation
Wild Side, 2004, scénario et réalisation

(biographie réalisée à partir de unifrance.org, d'illico) 

Interview sur "Presque rien"

Sébastien Lifshitz ne se raconte pas d’histoire
Entretien. Remarqué pour ses films précédents, les Corps ouverts et Terres froides, le jeune cinéaste franchit le cap officiel du " long " avec Presque rien.

De ses premiers courts métrages sont nées deux certitudes : ce jeune homme sait dénicher des talents et afficher un point de vue personnel sur le cinéma, quitte à fâcher ses commanditaires, comme à l’occasion de Terres froides, produit par Pierre Chevalier pour Arte dans la série Gauche/Droite (voir l’Humanité du 22 février et l’Humanité hebdo du 4 et 5 mars). Presque rien est son premier long métrage en salles et confirme une troisième qualité : la persévérance à creuser un sillon, ma foi, fort fertile.

Comme Presque rien est l’histoire d’une première fois et est aussi votre premier long métrage, l’avez-vous abordé d’une manière particulière au regard de vos films précédents ?

Sébastien Lifshitz. Je ne m’attache pas tant que cela à ces histoires de format. Par exemple, je pars en octobre prochain tourner un documentaire avec une équipe des plus réduites : nous serons quatre en tout et pour tout. J’ai besoin de me confronter à des formats différents, parce qu’à chaque fois, on aborde un récit, des personnages ou un sujet différent, en fonction de sa durée, de son support, s’il est une fiction ou un documentaire... Je ressens le besoin de me déplacer.

Vous avez signé Terres froides, dans la série Gauche/Droite d’Arte, qui s’est retrouvé être le seul à être programmé à une heure indue, au-delà de minuit. Quel regard portez-vous sur cette forme de censure ?

Sébastien Lifshitz. J’ai eu une déception qu’Arte traite le film ainsi, parce que je pense que c’était totalement injustifié. Mais le film existe et, pour moi, c’est ce qui compte le plus. Je suis persuadé que si la chaîne le rediffuse ou s’il sort un jour en salles, peut-être que les personnes qui se sont braquées sur Terres froides reconsidéreront ce qu’elles ont fait : se retrouver censuré sur une chaîne qui produit une série intitulée Gauche/Droite... Cela dit, ça n’a pas empêché Arte de venir sur Presque rien et participer à la production, même s’ils ont pris leur temps.

Certains plans portent le propos d’ensemble de Presque rien : ce sont les portraits. C’est une forme que vous affectionnez ?

Sébastien Lifshitz. Je crois réaliser des films qui tournent autour de l’idée du portrait et qui tentent, toujours de manière fragmentaire, de se rapprocher d’un individu et de le raconter de l’intérieur. Quand on choisit ce point de vue-là, on est dans les affects, dans tout ce qui est lié au désir, à la relation à l’autre et aussi de son propre rapport de soi au monde. Ces films portent une quête identitaire : trouver sa place, savoir qui l’on est et comment s’incarner. Mes personnages ont une difficulté à être et à se trouver. Ils sont souvent dans une fragilité et un certain basculement. Ils sont en marche. Comme le film tourne autour d’un personnage et de son histoire, les autres personnages sont vus tels des satellites en orbite autour de Mathieu (Jérémie Elkaïm - NDLR). Je n’ai pas tenté de me mettre en dehors de lui. En cela, le film est subjectif.

Je tente toujours d’exprimer les choses par les corps, une lumière et un cadre. Les informations premières passent d’abord par là : que la forme contienne du sens, de l’information. Je travaille avec un retour vidéo et c’est presque un point de focalisation personnel durant le tournage. J’ai une relation très forte, et pas très évidente, avec le chef opérateur, Pascal Poucet, parce qu’il existe toujours une tentation de l’instrumentaliser. L’idéal, pour moi, serait d’être aussi derrière la caméra mais, alors, je ne pourrais plus diriger comme je le veux mes acteurs. Mais j’ai beaucoup de mal à déléguer le cadre, parce que c’est ce qui compte à mes yeux. Je pense être dans une tradition picturale du cinéma de contrainte, même si, bien entendu, je ne me compare pas aux grands anciens. J’en suis encore aux balbutiements.

Vous êtes un peu sévère avec vous-même...

Sébastien Lifshitz. J’ai peut-être déplacé mon amour du portrait photographique au cinéma mais en même temps, je suis frustré de ne m’en tenir que là. J’aurais ce désir, dans l’absolu, de ce que j’appelle de " grands récits ", comme chez Hitchcock, Lang, Dreyer ou Mizoguchi : des récits à la fois populaires dans leur simplicité et totalement modernes dans leur recherche plastique. J’aimerais tant accéder un jour à la fois à une esthétique moderne qui cherche et à un récit qui capte une histoire ample. Pour moi, ce cinéma des années trente à cinquante est un cinéma d’immenses conteurs. Je vois tout que le cinéma a abandonné depuis. Pourtant, j’aimerais y croire. Dans mon cas, j’en suis uniquement à la position d’un individu, pourquoi pas ? Ça peut faire un film... J’ai le sentiment d’un passage obligé, parce que j’y apprends ce qu’est un corps, une caméra et comment placer ce corps dans un espace, avant même de penser à le déplacer et à le confronter au monde. Ce n’est pas de l’humilité : je vois les limites du film et je vois tout le chemin qu’il me reste à parcourir.

Comment avez-vous travaillé avec vos comédiens pour obtenir ce résultat, le plus souvent en intériorité ? Tourniez-vous les scènes plusieurs fois, par exemple ?

Sébastien Lifshitz. On ne fait pas tant de prises que cela, en fait. Là où on réalise le plus de prises, c’est avec les comédiens qui ont des petits rôles. Il est très difficile pour un acteur qui arrive de faire exister son personnage, lui donner de la consistance, dans les trois seuls plans qu’il aura à l’arrivée. Avec les rôles principaux, on a répété trois semaines avant le début du tournage. Quant à Jérémie, il savait qu’il portait le film et en même temps, il s’en remettait à moi. Il a accepté d’être " la chose " du réalisateur, d’être complètement instrumentalisé. Il devait avoir l’impression d’être à l’armée ! Je trouve cette confiance, cette façon qu’il a de s’offrir très belles. C’est rare dans un métier où l’on a davantage tendance à se protéger. Ce qui était formidable aussi est que Stéphane (Rideau - NDLR) et Jérémie étaient très complices et ont joué le jeu, la tête la première. Ce n’était pas très évident, en particulier dans les scènes sexuelles.

Je suis autoritaire mais je sais aussi qu’il faut laisser circuler de la liberté. Le tournage se situe donc dans ce dilemme. J’ai cette tentation d’assujettir le comédien à ce que je pense ou désire de la scène et, en même temps, je sais qu’il faut que l’idée que j’ai de la scène soit dépassée, qu’il se passe quelque chose d’autre et donc laisser aux comédiens une liberté pour aller au-delà. Parfois c’est formidable et parfois je pouvais brimer Jérémie (Elkaïm - NDLR) quand cet au-delà ne m’intéressait pas.

La vision de la famille qui ressort de votre film met l’autorité du côté des femmes - la sour et la mère de Mathieu - et une certaine transmission du côté du père, de Cédric...

Sébastien Lifshitz. Je suis incapable d’imaginer une famille idéale, un père, une mère et tout ça. Pour moi, une famille est forcément en crise, monoparentale, dont les enfants sont livrés à eux-mêmes, d’où d’ailleurs une difficulté à se construire. Quand l’autorité se manifeste dans un tel contexte, elle est nécessairement du côté de la mère qui est ici bicéphale : la sour représente une autre facette de la figure maternelle. Il m’est difficile d’envisager les choses autrement.

Dans la lignée de vos films précédents, l’homosexualité est présente mais votre point de vue semble en retenir le plus corrosif et qui tend à être effacé, qui serait du côté de " sexualité " plus que de " homo ", pour dire vite.

Sébastien Lifshitz. Je ne mets pas l’homosexualité au centre. Presque rien est un film " avec ". Le personnage de Mathieu est un être en construction : là est le véritable sujet du film. Il est quelqu’un qui se cherche, quitte l’adolescence et devient un homme. L’histoire d’amour ne m’intéresse pas en tant que telle mais comme un élément qu’il rencontre sur son chemin.

Au fond, j’essaye de montrer que devenir un homme n’est pas un problème en soi. En revanche, quitter l’enfance pour aller ailleurs, devenir un adulte représente de vrais enjeux et une quête profonde.

Il est vrai que maintenant, dès lors qu’il y a un pédé dans votre film, on l’étiquette " film gay ". Pour moi, c’est une aberration totale. Certains producteurs me disent aussi " quand tu arrêteras de faire des films de pédés, je serai ravi de travailler avec toi ". Si vous voulez réduire un film à ce point... En fait, ce qui est en jeu est une question purement économique : tel film cible telle clientèle et est vendu comme tel, sans considérer que, dans le fond, tel n’est pas son sujet. En fait, pour moi, l’homosexualité a mille visages. Avec les Corps ouverts, j’en ai retenu un. L’homosexualité peut être plus " trash ", plus subversive. Dans ce cas, elle peut correspondre à une réalité mais aussi devenir une image à la limite du cliché. J’ai essayé de prendre le contre-pied de ces images et dire que l’homosexualité peut se raconter aussi de cette manière-là : sentimentale ; et que c’est une manière possible de la décliner. Cela ne fait pas plaisir à tout le monde, en particulier ceux pour qui la représentation de l’homosexualité devrait être plus corrosive.

En même temps, je ne nie pas tenter de représenter l’homosexualité à ma façon, c’est-à-dire qui essaye de la banaliser, parce que j’estime que la société est devenue, globalement, plus tolérante et le film prend acte de cette évolution.

(l'humanité, en 2000)

Interview sur "Wild Side"

Entretien avec Sébastien Lifshitz
"La force des faibles m'intéresse plus que celle des puissants"

D'où provient l'idée de base ?
C'est parti d'une toute petite chose. Un jour, j'étais dans le train, et j'ai assisté à une rencontre qui était très étonnante. Il y avait un clandestin de l'Est, très tendu, et, en face de lui, une jeune fille, très jolie. Il essayait désespérément d'entrer en contact avec elle qui, au début, était assez distante, méfiante. Lui ne parlait pas un mot de français et elle ne parlait pas anglais ; finalement, ils ont quand même réussi à passer tout le voyage à 'parler', d'une façon ou d'une autre. Progressivement, un lien s'est établi entre eux, alors qu'au départ, c 'était très improbable. Après, à partir de cette rencontre, j'ai eu envie de mettre à l'intérieur de ce petit événement des choses qui m'intéressent beaucoup, sur la marginalité, qu'elle soit sexuelle, sociale ou autre. Partir de clichés, peut-être, et voir jusqu'où on pouvait aller pour les découvrir.

La famille est un point central dans le film, autant celle d'origine avec laquelle les personnages sont tous en rupture et cette sorte de cellule recomposée qu'ils forment à eux trois.
Ce qui m'intéressait dans Wild Side, c 'était de regarder une famille se mourir, la famille d'origine, commune à tous, et comment mettre en scène trois personnages qui sont en rupture avec leurs origines, avec leur famille, qui se trouvent dans une forme de désespoir et de solitude douloureuse et, à partir de là, tentent d'inventer quelque chose, à trois, cette espèce de famille recomposée. Ce que j'ai essayé de faire dans le film, c'est de montrer que, grâce à la puissance de leurs sentiments et à cette chose toute bête qu'est l'amour, ils arrivent, d'une certaine façon, à donner un sens à leur vie, une direction et à se sortir de cette désespérante solitude dans laquelle ils sont. Ce qu'on a essayé, c'est de montrer une constitution de liens, cette croyance véritable en l'amour et dans les sentiments, et cette manière qu'ils ont presque de s'attacher les uns aux autres. Ils sont comme des béquilles les uns pour les autres. Naïvement, je pense que le film porte une certaine utopie qui est vraiment celle de l'Amour. Cette façon que j'ai eue aussi d'idéaliser cette vie à trois, malgré les épreuves qu'ils traversent individuellement, l'amour qu'ils construisent à trois et qui est filmé comme une espèce d'idéal rarement entravé. De la même manière, l'enfance est filmée comme un paradis perdu. Ce qui fait finalement réponse à cette enfance idéalisée et à la manière qu'ils ont de retrouver cette chose qu'ils ont perdue, c'est cet amour qu'ils construisent ensemble.

Le montage est en grande partie une cause de la réussite du film. Il n'était pas prévu ainsi à la base. Quelle était son importance dans le concept original ? Est-ce que dans le scénario, qui devait raconter l'histoire de façon plus linéaire, il y avait déjà ce désir de montrer si fortement des émotions ?
Ce qui a motivé le montage, ça a toujours été la question de l'émotion. Notamment l'émotion que pouvaient susciter les images sur le spectateur. Et donc ce principe d'émotion qui relie en permanence le spectateur au film a permis d'utiliser au maximum certains éléments, que ce soient le montage, la musique ou même le choix de scènes plutôt que d'autres. Ce qui m'intéresse surtout au cinéma, c'est de filmer les individus, les personnes réelles plutôt que les personnages de fiction, qui sont écrits dans le scénario. C'est toujours un pari, parce qu'on ne sait jamais si on va réussir à faire en sorte que les comédiens s'abandonnent ou non, et si on va être à même de filmer une part d'eux. Il y a quelque chose qui se fait, parfois, qui arrive et fait que vous avez le sentiment que, tout d'un coup, vous vous êtes vraiment rapproché d'eux, qu'une forme d'abandon s'est produit. C'est peut-être ça qui, à un moment donné, donne le sentiment qu'on est vraiment avec eux. Le film fonctionne beaucoup sur le mode du personnage. La façon dont on se relie au film, c'est par les émotions, mais les émotions au travers d'un personnage. J'aurais très bien pu mettre beaucoup plus en avant l'histoire, avec une dramaturgie beaucoup plus forte, mais ce n'est pas le cas ici. Il y a une histoire, mais elle est mise au second plan.

Quelles furent les scènes coupées ?
Quand on tourne un film, il y a toujours des scènes qui ne trouvent pas leur place, souvent pour des questions de rythme ou aussi des effets de répétition, l'impression qu'une scène développe la même idée. On ne s'en était pas forcément aperçu au moment du scénario ou du tournage et ça se révèle comme une évidence lors du montage. Parfois aussi, purement pour des histoires de rythme, on est obligé de sacrifier des scènes qui n'arrivent pas à s'insérer dans la narration. Il arrive qu'on s'acharne à essayer de leur trouver une place et finalement on n'y arrive pas, alors au bout d'un moment, c'est vrai qu'on se dit que peut-être le film n'en a pas besoin, en fait.
Il y avait notamment une scène très tendre entre Mikhail et Djamel, dans une baignoire, où ils prennent un bain ensemble. C'est une scène un peu érotique et, surtout, très tendre entre les deux garçons, où on sent le désir circuler entre eux, physiquement. C'est assez incarné. Et il y avait une scène qui était le prolongement de cette espèce de balade en forêt que fait Mikhail, suite au coup de téléphone à sa mère, où il se met à courir dans la forêt. En fait, cette scène se poursuivait par une espèce d'errance dans la forêt où des souvenirs de Russie revenaient à sa mémoire et qui prolongeait aussi, je dirais, cette question des origines, cette terre qu'il a perdue. C'était un petit peu trop long, on avait le sentiment que la scène du téléphone était déjà longue, c'était un long plan séquence avec sa mère et ça devenait compliqué, tout d'un coup, simplement pour une question de rythme, de prolonger encore un moment avec lui par rapport à ça. Il y avait d'autres moments aussi, mais c'est les deux qui me viennent comme ça à l'esprit. Ce sera dans les bonus du DVD, pas toutes, mais beaucoup seront là.

Vous arrivez à filmer des scènes assez crues, sans jamais qu'elles soient vulgaires ni glauques. Quelle était votre approche ?
Les scènes de sexe ne sont jamais filmées de la même façon. Ce qui a motivé le choix de la mise en scène, à chaque fois, c'est que je voulais que la prostitution soit assez réaliste. Donc il ne s'agissait ni d'être voyeur, ni d'être dans une espèce de romantisme de la prostitution. Du coup, la mise en scène était souvent frontale, dans des plans moyens ou larges, qui permettaient toujours, finalement, de voir un peu plus, en retrait. Alors que quand est dans l'intimité du trio, on a filmé en plans très serrés, tout simplement pour jouer de l'idée du rapprochement, de la caresse, d'une forme de douceur qui les unit, donc ça nous semblait assez évident d'opposer ces deux choses. Maintenant, sur la scène de rencontre entre Mikhail et Stéphanie, celle-ci joue sur l'idée du voyeurisme tout simplement parce qu'ils sont regardés. Il y a surtout autre chose qu'on a aussi essayé de faire, d'un point de vue purement dramatique : plus la demande et la mise en scène sont frontales, assez cruelles, plus, d'une certaine façon, elles mettent en valeur les liens souterrains en train de se nouer entre les deux personnages et qui finalement implosent sur le dernier plan avec les mains qui se serrent. Et là, on comprend qu'en parallèle de toute cette scène, il y a quelque chose qui se crée.

Par rapport à Stéphanie, pourquoi avoir gardé son prénom ? C'était un choix personnel ?
C'est elle qui l'a voulu. Moi je ne voulais pas, je voulais qu'elle s'appelle Sylvie, elle détestait le prénom. Elle m'a fait toute une scène par rapport à ça en me disant : " C'est pas possible, je ne peux pas m'appeler Sylvie ! ". Je lui ai demandé comment elle voulait s'appeler, elle ne savait pas, alors je lui ai dit : " On va t'appeler Stéphanie, puisque tu t'appelles Stéphanie dans la vie. "
Puis je me suis dit aussi que comme ce n'est pas une comédienne au départ, cela pourrait peut-être l'aider. Beaucoup de transsexuelles prennent des prénoms extrêmement glamour, comme Adrianna, Stella, Giovanna. Et ce que j'aimais beaucoup chez Stéphanie, c'est qu'elle avait cette espèce d'évidence féminine, elle s'est toujours considérée comme une femme, depuis qu'elle est toute petite, et j'aimais à la fois sa discrétion, son naturel, et pour moi c'était très simple de l'appeler Stéphanie. J'avais pensé à un prénom très simple à la base, très courant, et du coup je me suis dit que Stéphanie c'est un très joli prénom.

Trouver Stéphanie, c'était un peu un heureux hasard, est-ce que le fait qu'elle soit non opérée était décidé à l'avance ? A quel point était-elle définie dans le script ? Aviez-vous une idée précise du genre de transsexuelle que vous cherchiez ?

C'est à dire qu'en rencontrant beaucoup de trans, je me suis rendu compte qu'il n'y a pas UNE transsexualité, mais qu'il y a DES transsexualités. Et la façon de vivre son identité féminine, elle peut se décliner de plein de façons. Ce qui m'intéressait dans le fait qu'elle ait un sexe d'homme et un corps de femme, c'était de dire, d'une certaine façon, que dans cette mixité-là, qui peut peut-être sembler étrange à certains, il y avait une beauté. C'était une chose importante pour moi que cela dégage peut-être plus d'étrangeté. Il y a l'invention d'un corps, qui n'est ni totalement celui d'une femme, ni totalement celui d'un homme, c'est autre chose, et c'est ça que je trouvais très beau. L'incarnation des seins d'une femme et d'un phallus était presque comme une beauté surréaliste. Vraiment dans le sens du collage comme les surréalistes pouvaient le penser où, tout d'un coup, de l'étrange peut naître une beauté qu'on peut appeler convulsive. Il y a quelque chose, là, qui peut sembler contre nature et qui, pourtant, se montre, se voit et se vit comme une évidence, et se filme comme une belle chose. C'est vraiment comme ça que je l 'ai vécu. Maintenant, je ne veux pas dire qu'une trans opérée n'a pas un beau corps, c'est aussi un très beau corps. Mais c'est autre chose encore.

Mais ça se rapprochait moins de votre vision de la marginalité peut-être .
De toute façon, des marginaux, il n'y a vraiment que des marginaux. Pour moi, Djamel et Mikhail dans le film sont aussi des marginaux. Et même, à la limite, dans la vie, on est toujours à la marge de quelque chose. On peut presque dire que la société entière est marginale, mais il y a une norme quand même, à partir de la société établie. Je dirais que la force des faibles m'intéresse plus que celle des puissants, et des normés. Je trouve toujours beau l'idée qu'il puisse y avoir des modèles autres, que des gens résistent, inventent autre chose que ce qu'il faudrait, juste pour montrer que la nature humaine est beaucoup plus complexe qu'on pourrait l'imaginer et qu'elle prend des chemins, des voies, des corps, des figures qui sont vraiment divers. J'ai quand même le sentiment que, de plus en plus, au travers de la télévision, du cinéma, des médias en général, les gens sont utilisés comme des machines à conformer. J'ai beaucoup de mal avec ça, en fait. Même dans l'homosexualité, les gays ont une tendance, dans la culture homosexuelle, à se vivre comme une communauté homogène où chacun doit utiliser les mêmes codes, doit ressembler à quelque chose de pré-établi. Je suis souvent choqué, dans des bars homos, que les gens se conforment, même dans ces communautés dites marginales, à un langage, à des codes vestimentaires, à des goûts, c'est impressionnant ! Puis quand on va plus loin, quand on circule, on se rend compte qu'il y a d'autres bars qui existent où, là, les choses peuvent être différentes et où, finalement, chacun arrive avec ce qu'il est, s'il a réussi à exprimer quelque chose de vraiment personnel dans ce qu'il est. Et c'est ça qui m'intéresse : montrer qu'on est tous profondément différents les uns des autres. Même s'il y a une part commune, il y a quand même une part qui est propre à chacun.

Ces personnages qui pourraient être catalogués comme hors-normes, en marge, passent quand même très facilement. Il n'y a jamais réellement de rejet, de surprise, c'est aussi ça une des beautés du film. Alors pourquoi ce terme de marginaux ?

Je dis "marginaux" parce que je sais qu'ils seront regardés comme tels, même si le film les regarde comme une espèce de force tranquille. Le film banalise ce qui les constitue comme marginaux. Aussi parce qu'il y a cette idée qu'il n'y a pas de transgression dans le film, on est au-delà de la transgression.

Vous avez trouvé le titre un peu à la va-vite, si c'était à refaire, vous l'appelleriez autrement ou trouvez-vous, avec le recul, qu'il lui 'colle à la peau' ?
Je me suis dit un truc par après, que je ne m'étais pas dit sur le moment, c'est que le film est traversé de langues différentes : du français, de l'anglais, du russe, une espèce d'invention de français-anglais. Et du coup, Wild Side, c'est un film français, mais qui, avec un titre anglais, montre qu'il y a quand même une certaine diversité, que le film n'est pas fait uniquement de culture française et qu'il est aussi traversé par d'autres choses. Dans le fond, ça me plaisait bien. Il y avait un autre titre au départ, mais tout le monde l'a rejeté ! C'était peut-être un peu précieux, mais je voulais appeler ça Fragile. Ils trouvaient ça impossible, trop chichiteux.

Fragile, c'est pas un peu limite, en effet, dans le sens ou justement ensemble, ils ont cette force, cette solidité ?
Mais pour moi, 'fragile' c'est positif, c'est un terme positif. J'adore les gens fragiles en fait, et je suis ému par les gens fragiles. Et en même temps, ce qu'ils sont dans la société est une chose très fragile.

Par rapport à la prostitution transsexuelle, avez-vous fait des recherches. approfondies ?
Il y a une boîte comme ça qui existe à Paris, où il y a des gens comme cet homme qui payent les filles qui s'y trouvent, entre autres, mais il y a des hommes, en fait, extrêmement divers qui y vont. Parce qu'il y a une part de prostitution dans cette boîte, qui continue. C'est toutes les filles, les trans qui se prostituent, qui sont en fait la plupart du temps au bois, vers 2-3 heures, elles arrêtent, elles vont à cette soirée, et elles continuent encore un petit peu là-bas. Certaines arrêtent carrément, elles sont plus là pour s'amuser. Maintenant, sur la prostitution, ce que j'ai remarqué chez les trans, c'est que beaucoup, pour la plupart, ne sont pas opérées. La clientèle en fait, qui est principalement hétéro, leur demande d'utiliser leur phallus et d'être actives, la plupart du temps. Ce qui peut sembler assez étonnant, mais c'est pourtant la réalité. Du coup, ce qui est un peu dur, dans leur vie privée, c'est qu'elles vous disent qu'elles ont un mari dans leur vie, mais la chose qui est un peu complexe parfois, c'est d'être vraiment un individu à part entière. Et souvent, elles sont plus considérées comme des objets de phantasme, de curiosité, qu'on va un moment acheter, l'histoire d'une passe ; l'installation de sentiments et d'une vie de couple est peut-être parfois un peu plus complexe et prend un peu plus de temps. Mais c'est vrai que le phallus des transsexuelles non opérées est aussi un enjeu de désir. pour toute la clientèle hétérosexuelle qui va les voir. Les homos ne s'intéressent pas vraiment aux transsexuelles, ça les intéresse pas du tout, les homos veulent des mecs !

Vous n'avez pas peur que le film ait du mal à trouver son public, qu'il en soit réduit à n'être vu que par la seule communauté gay ou un nombre de voyeurs, quand le sujet est justement la "démarginalisation" d'une minorité ?
Bizarrement, j'ai constaté, lors des avant-premières en France, que le public était majoritairement hétérosexuel, c'est-à-dire à 80% à peu près. Ce qui m'a beaucoup étonné en fait. Mais je pense que la presse s'est beaucoup focalisée sur la transsexualité et que le public, notamment homosexuel, s'est senti peut-être moins intéressé, qu'il a considéré que le film était d'abord l'histoire d'une trans. J'ai trouvé ça dommage, parce que je m'étais dit que la question de l'identité pouvait être abordée de différentes façons, notamment la question de l'homosexualité, de la bisexualité, de la transsexualité et tout ça, et que les homos étaient autant interpellés à travers ce film que d'autres, que les hétéros. Et ils ont moins répondu finalement à l'appel, ils ont été moins curieux. Je dirais que les homos cinéphiles sont venus, mais plutôt pour le film en lui-même et pas tellement par rapport à son sujet, mais que le public homo de base, finalement, je crois, n'est pas venu le voir, en France. Le film a réussi à ouvrir au maximum son public, mais, par contre, il n'a pas réussi à fédérer ce public homosexuel. C'est dû aussi à l'aspect très communautaire de l'orientation de l'homosexualité ou les homos veulent, en plus, se voir représenter d'une certaine manière plutôt qu'une autre.

Est-ce que ce n'était pas trop difficile pour Stéphanie de se plonger dans un personnage aussi profondément proche d'elle ?
Je pense que c'était courageux d'accepter, parce qu'il y avait des éléments dans le scénario qui étaient effectivement très proches de sa vie. Par exemple, c'est quelqu'un qui a perdu son père et sa sour, et ça c'est un hasard. J'ai trouvé ça assez étrange en fait. Puis il y a eu d'autres hasards dans le film : la maison que j'ai choisie dans le Nord, et qui est filmée en l'état, est habitée par une dame et sa maman et, en fait, pendant la préparation, cette grand-mère était là, bien vivante, et elle est morte entre la préparation et le premier jour de tournage. Et on a tourné la scène avec Josiane (Stoleru), où elle-même meurt, dans le lit où elle est morte. Il y avait des choses qui étaient presque mises en abîme entre la réalité et la fiction qui étaient très troublantes. Et pour Stéphanie, oui, je pense qu'il y avait parfois des moments peut-être un peu perturbant, mais je crois que ça l'a aussi aidée, dans le fond, de pouvoir incarner ce personnage à partir d'elle-même, en partie. Même s'il y a des choses que vit ce personnage qui n'ont rien à voir avec sa vie, il y en avait d'autres qui, au contraire, l'ont aidée. C'était comme un socle pour elle finalement, elle est partie d'elle. Puis ceci dit, le travail qui m'intéressait, c'était de partir de ce que sont les gens, de ce que sont les comédiens, avant tout les filmer comme des personnes et pas tant comme des personnages. Donc me dégager au plus possible de la part fictionnelle pour me rapprocher au plus de ce qu'ils sont eux. Cette part entre réalité et fiction, qui est je pense assez apparente dans le film, était d'autant plus intéressante justement avec quelqu'un comme Stéphanie.

A-t-elle, elle-même, conservé des souvenirs de sa vie de garçon ou a-t-elle préféré renier son passé ?
Non, elle en a. Elle n'en parle pas souvent, mais elle en a. Elle m'a montré des films super 8 que son père avait tournés d'elle, enfant, elle m'a montré des photos, des choses comme ça, parfois elle m'a raconté des petites choses sur son enfance. Ce n'est pas du tout un sujet tabou, mais ce n'est pas du tout non plus un sujet sur lequel elle se répand. Son état de transsexuelle, elle ne le porte pas du tout comme un étendard, ce n'est pas qu'elle le revendique, mais elle n'essaie pas de duper les gens. Elle se vit comme une femme, mais en même temps, elle sait aussi la réalité de son corps, qui est le corps d'une transsexuelle et elle l'assume pleinement. Elle a un rapport très pacifié à son origine justement.

Quelle est la question que l'on ne vous pose jamais et à laquelle vous rêveriez de répondre ?
Sincèrement je ne sais pas. Toujours, à la fin d'une interview, je me sens assez mal à l'aise, parce que j'estime qu'un film existe par rapport à la personne qui le voit, et que la vision qu 'elle en a est aussi juste que la mienne, et que ce n'est pas moi qui détient la vérité de ce film, son explication, sa lecture véritable. Pour moi, moins de questions il y a, mieux je me porte, parce que c'est quelque chose que, fondamentalement, je n'aime pas faire et que je ne trouve pas nécessaire. Je préfère beaucoup plus entendre les autres me parler de ce que j'aurais fait plutôt que de moi, que d'avoir à expliquer ce que j'aurais voulu faire.

Auteur de l'article : Olivier Valkeners (http://www.lalucarne.org)

Interview sur "La traversée" (inrocks)

De la quête intime des origines à sa transposition cinématographique, le réalisateur de La Traversée, tour à tour confident et entraîneur, dresse le portrait en creux de son personnage central.

"Stéphane m’avait raconté l’histoire de son père inconnu, et j’avais été très étonné qu’il n’ai jamais eu le désir de partir à sa recherche. Face à mon étonnement, Stéphane me disait toujours que c’était ainsi, que la vie avait imposé cette absence. Connaissant un peu Stéphane, je trouvais ça un peu suspect, je devinais que ce n’était pas aussi simple. Stéphane aimant bien le débat, et moi aussi, on s’est enfoncés sur ce terrain-là. Tout ce qui touche à la figure du père me tient particulièrement à cœur.

Stéphane a commencé à réfléchir à ce père absent et un jour, j’ai senti que seul, il n’irait pas le rechercher. Son désir était ambivalent, mélange de curiosité, de peur et de colère par rapport à cet homme qui avait quitté sa mère sans plus donner de nouvelles. Stéphane s’est greffé sur mon désir et s’en est servi comme d’un moteur pour amorcer la recherche. C’est moi aussi qui lui ai proposé l’idée d’un film. Ça s’est fait naturellement, parce qu’on a toujours aimé dans l’art ce qui touche à l’autobiographie. Je savais aussi que l’idée d’un film l’exciterait, qu’il se dirait "tiens, il n’y aura pas que la recherche elle-même". Le film l’a aidé à entreprendre la recherche.

Au départ, on avait une adresse vieille de trente ans, qu’on savait plus valable. On savait juste que son père était originaire du Tennessee. Mais il aurait très bien pu être tué au Vietnam. Il fallait trouver toutes ces infos là-bas. Il y avait aussi toute une part d’imaginaire, qui a relié Stéphane à son père. Avant de partir, on a écrit un synopsis, qui osait comme principe qu’il y aurait des passages obligés dans le film. Par exemple, il fallait aller à New York où Stéphane avait imaginé marcher dans les rues avec son père. C’était intéressant de partir de cet imaginaire, puis d’aller progressivement vers la réalité de la recherche.

Tout au long du projet, Stéphane a toujours été dans l’ambivalence. On a découvert là-bas une Amérique profonde et banale, qui n’est ni celle des ghettos, ni celle du rêve américain, et on avait l’impression d’avancer dans du rien. Ça le terrifiait. Moi, j’étais l’aide, le garde-fou, l’entraineur. Stéphane aime beaucoup être invisible, observer les autres, il aime le recueillement et la solitude. Là, être entouré en permanence de quatre personnes n’était pas facile pour lui. A des moments, il acceptait cette donne, à d’autres, elle l’insupportait.

Le film n’est pas seulement sur la recherche du père, il est aussi axé sur la découverte d’un territoire, sur le processus de filmer l’intime. Car même si la mise en scène est fictionnelle, la matière brute est absolument documentaire. Le début du film est très découpé, comme une fiction, et plus on avance, plus le film s’est épuré et a intégré la réalité, plus on abandonne la voix off pour inclure les dialogues directs…
Pendant le tournage, Stéphane tenait un journal et me le lisait. Il y avait un repli absolu de sa part, il refusait de voir ce que la réalité nous proposait, une dame qui passe… Dans le film, il n’y a pas de rencontres, l’Amérique est tenue à distance. Stéphane ne voulait pas du tout la conquérir et parfois, ça me mettait en colère. Je crois que c’est parce que nous arrivions sur les terres du père. Le vide du midwest et l’approche du père le nouaient et le fermaient à la réalité. Mon rôle était de le maintenir ouvert face à la réalité et de lui dire “Regarde ! Vis ce voyage !".

C’était un acte de résistance (toutes proportions gardées) que de ne pas céder à la tentation de filmer la rencontre de Stéphane et de son père. On serait tombé dans le voyeurisme spectaculaire. Dans le fond, le sujet de ce film est très banal, c’est Perdu de vue. Ce genre d’émission montre des moments intimes qui ne devraient appartenir qu’aux personnes qui les vivent. Pour Stéphane et moi, c’était une question de morale élémentaire : on n’allait pas prendre le père en otage. Ç’aurait été abject de notre part de débarquer devant sa porte avec une caméra, et de détruire ce moment qui n’appartient qu’à Stéphane et à son père. En même temps, ce refus de filmer ce moment-là donne une place active au spectateur, ce qui est le rôle du cinéma. Le spectateur peut imaginer ce qui est off, ce qui ne doit pas être montré. Le plan lointain où Stéphane et son père se disent au revoir, le seul où on voit le père, j’ai failli ne pas le filmer. J’ai demandé l’autorisation au père. Mon rôle était de garder un respect vis-à-vis de Stéphane et vis-à-vis du film, de ne pas céder au sensationnel. On a décidé de ne pas les accompagner et de rester loin.

Le format scope m’a imposé des choses, pour le meilleur. Le format logique aurait du être la dv. J’ai voulu résister à cette facilité. L’appareillage du scope était lourd et m’a imposé de faire des choix, de ne pas tout filmer. Avec la dv, on risque de filmer tout ce qui bouge, sans penser en termes de cinéma, c’est tellement facile. Moi, je voulais au contraire affirmer un point de vue, jouer sur le cadre et le cinéma, sur ce qu’on montre ou pas".

(interview dans les inrocks, 2001)

Homosexualité

Bon, OK, je n'ai pas vraiment de coming-out ... Il faut bien dire que le cinéaste préfère parler de ses films que de lui ...On ne va pas s'en plaindre. 

Mais bon .. les interviews précédentes permettent de bien cerner le réalisateur (notamment sa connaissance des bars ou du milieu gay).. 

Au journaliste Howard Feinstein qui lui demande comment il a mélangé fiction et autobiographie dans "Presque rien", il dit que durant des vacances d'été pas trop excitantes, il a observé un garçon sur la plage. Il rajoute que le garçon était très beau et qu'il y avait un élément de désir. 

Durant quatre nuits, il a écrit une histoire sur ce garçon. Et puis par la suite, sa vie a changé, plutôt en mal, et il a rajouté des éléments de sa vie à l'histoire ... 

Pour ceux que cela ne suffirait pas, voici ce que disait le directeur du festival du film gay et lesbien de Prague Ales Rumpl : "En coopération avec l'Ambassade de France et l'Institut français de Prague, nous présentons le film français Wild Side que les spectateurs tchèques ont eu l'occasion de voir au festival de Karlovy Vary, il y a deux ans. C'est une oeuvre de Sébastien Lifshitz, réalisateur gay français bien connu. Le film a suscité un grand retentissement à des festivals internationaux, il obtenu par exemple le prix Teddy Award au festival de la Berlinale en 2004."

En gros, un peu comme Gael Morel, Sébastien Lifshitz ne dit pas explicitement qu'il est gay mais il laisse les autres le dire et son oeuvre parle pour lui ...

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